．五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并
因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换
得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的
需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并
无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，
并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。
就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念
、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四．五运动时的那种摄影
观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角
度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以
，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则
仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官
儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺
的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄
影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很
快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，
这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前
拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生
活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中
，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与
世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、
威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来
就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新
人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的
积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄
影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什
么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分
一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字
之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，
那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸
和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在
一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个
根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去
那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯
的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和
发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不
清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕
头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论
准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经
无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明
白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修
养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架
式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引
力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随
着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常
凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱
请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而
且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都
会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主
，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？
不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真
是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被
这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有
什么人把他们当回子事儿了。
这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事
。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只
是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一
种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又
霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权
威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如
说评委资格，等等。
另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术
方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去
特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相
机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人
经常在一起****，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起
比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。
他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他
们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值
，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄
影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员
的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如
此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相
机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相
纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术
自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影
艺术发展的另一支障碍的力量。
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与
生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80
年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重
的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这
种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居
城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走
。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归
大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的
摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴
那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿
一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里
，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位
象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想
着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华
的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们
在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活
中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化
了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹
里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来
的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来
到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中
有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身
穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别
人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能
低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一
玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么。岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在
农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他
们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能
是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂
你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不
过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不
会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有
意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这
里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似
村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着
的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后
挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的
问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯
长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的
一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们
炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作
家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感
到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要
用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你
来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么
伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就
是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中
正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些
《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表
现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的
人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种
固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活
融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未
充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生
活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为
盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这
些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦
而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他
们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最
终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神
上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自
信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他
们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。
因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和
感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何
的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机
的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的
当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的
一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他
要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为
农民的代言人，替他们说话。
岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当
下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种
合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就
。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成
为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身
分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－
－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城
市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯
朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走
或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象
发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不
过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国
家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是
我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃
的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成
了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传
媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了
个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表
现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑
布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、
拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之
，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一
些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵
重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分
，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少
的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有
一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美
爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺
乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身
心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚
会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮
口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”， “啊……，黄河！”，“祖国啊，
母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，
气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲
慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热
情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种
虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到
这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱
离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动
。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被
这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的
摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己
，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄
影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以
唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表
现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换
以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？
摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图
像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影
界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内
一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我
们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认
为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种
非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对
真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几
乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种
“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从
未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避
了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以
生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。
另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发
展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性
化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子
握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满
嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志
上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，
想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相
承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有
姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代
的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路
数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的
摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会
”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充
分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价
的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，
这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一
种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感
层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，
因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80
年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情
托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。
这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，
为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以
使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船
，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人
幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕
的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是
这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照
片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种
朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”
中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情
趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视
现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧
嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上
的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤
感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来
越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身
。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的
东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业
女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗
艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋
般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆
化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式
、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等
等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人
们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会
儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症
不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影
就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得
到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在
这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁
风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人
沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征
受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴
径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而
从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。
像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉
入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微
笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在
那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们
都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而
且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房
子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街
上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃
麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可
相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我
们回过头来想一想，摄影都做了些什么？
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